körper

Dania Alasti: Der Wille zum Nein

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Dania Alasti MA. ist Autorin und studierte Philosophie in Hamburg und Berlin. Juni 2017 referierte sie daüber Wie die deutsche Rechtsprechung Betroffenen sexueller Gewalt einen selbstbestimmten Subjektstatus verweigert hat. Aus dem Abstract:
Die Auslegung des Sexualstrafrechts vor der Reform im Juli 2016 hatte den Betroffenen sexueller Gewalt den Status des bürgerlichen Subjektes verweigert. Der Schutz der sexuellen Selbstbestimmung wurde an der physischen Widerstandsfähigkeit bemessen, nicht an der Äußerung des Willens. Nicht nur war die Verfügung über Eigentum besser geschützt als die Verfügung über den eigenen Körper. Die Praxis der Rechtsprechung hat auch zu widersprüchlichen Auslegungen des Gewaltbegriffs bei Sitzblockaden und bei sexueller Gewalt geführt.

In meinem Vortrag werde ich die Problematik des Strafrechts vor der Reform darlegen, um zu zeigen, dass dem Strafrecht sowie seiner Apologie Vergewaltigungsmythen zugrunde lagen. Dabei verstehe ich die Forschung zu Vergewaltigungsmythenakzeptanz der Sozialwissenschaften als eine Art von Ideologiekritik im Sinne der Kritischen Theorie, die Widersprüche als Ausdruck von Herrschaftsverhältnissen versteht. Doppelstandards bei der Auslegung des Gewaltbegriffs bei Sitzblockaden und bei sexueller Gewalt interpretiere ich insofern als Ausdruck patriarchaler Ideologien. Dass seit der Reform der verbale Ausdruck des entgegenstehenden Willens hinreichend sein soll, um die sexuelle Selbstbestimmung zu schützen, ist die Verwirklichung des Versprechens an das bürgerliche Subjekt, autonom über sich und die eigenen Angelegenheiten entscheiden zu können. Diese Selbstbestimmung werde ich ebenfalls hinterfragen als etwas, das nicht unabhängig von gesellschaftlichen Verhältnissen gedacht werden kann.

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Pliegues

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“El niño nace con veintidós pliegues. Ha de desplegarlos. La vida del hombre estará completa entonces. Por eso se muere. Porque ya no queda ningún pliegue que desplegar. Aunque es raro que un hombre muera sin que le queden algunos pliegues por desarrollar” H. Michaux.



Deleuze dirá de este texto de Michaux, que es muy cercano a Foucault. Pliegue y Despliegue resuenan en él del mismo modo. Diremos que también es muy cercano a Bacon, el despliegue de su obra tal vez admita los veintidós pliegues. Es lo mismo, da igual. El tríptico será tal vez la fórmula. Foucault reconoce cuatro pliegues principales (según Deleuze), en lugar de veintidós: el pliegue que constituye nuestro cuerpo (nuestro cuerpo si somos griegos, nuestra carne si somos cristianos, y aún hay muchas variaciones posibles en cada pliegue dice Gilles), el pliegue realizado por la fuerza que se ejerce sobre sí misma en lugar de aplicarse a otras fuerzas, el plegado que constituye la verdad en relación con nosotros mismos, y finalmente el último pliegue, el de la línea del Afuera, el que constituye una “interioridad de espera”. Pura poesía Deleuziana. Pura poesía Michauxiana.

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Pliegues

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“El niño nace con veintidós pliegues. Ha de desplegarlos. La vida del hombre estará completa entonces. Por eso se muere. Porque ya no queda ningún pliegue que desplegar. Aunque es raro que un hombre muera sin que le queden algunos pliegues por desarrollar” H. Michaux.



Deleuze dirá de este texto de Michaux, que es muy cercano a Foucault. Pliegue y Despliegue resuenan en él del mismo modo. Diremos que también es muy cercano a Bacon, el despliegue de su obra tal vez admita los veintidós pliegues. Es lo mismo, da igual. El tríptico será tal vez la fórmula. Foucault reconoce cuatro pliegues principales (según Deleuze), en lugar de veintidós: el pliegue que constituye nuestro cuerpo (nuestro cuerpo si somos griegos, nuestra carne si somos cristianos, y aún hay muchas variaciones posibles en cada pliegue dice Gilles), el pliegue realizado por la fuerza que se ejerce sobre sí misma en lugar de aplicarse a otras fuerzas, el plegado que constituye la verdad en relación con nosotros mismos, y finalmente el último pliegue, el de la línea del Afuera, el que constituye una “interioridad de espera”. Pura poesía Deleuziana. Pura poesía Michauxiana.

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Einen solidarischen und dynamischen feministischen Kampftag!

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Anlässlich des heutigen feministischen Frauen*kampftages wünschen wir euch allen Kraft, Ruhe und Durchhaltevermögen; auf der Straße, beim Streiken, zu Hause, auf der Flucht, bei der Arbeit, in der Schule, im Bett.. Lasst euch nicht unterkriegen! Und nochmal als kleine Erinnerung, neben den heute stattfindenden Aktionen wie z.B. der Demo am Chemnitzer Frauen*knast, gibt es am […]

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Deleuze 2017-03-03 01:06:00

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“Habría que compararlo (a Félix) con un mar siempre móvil en apariencia, con destellos de luz constantes. Puede saltar de una actividad a otra, duerme poco, viaja, no se detiene. No cesa. Tiene velocidades extraordinarias. Yo sería como una colina: me muevo muy poco, soy incapaz de llevar a cabo dos empresas juntas, mis ideas son ideas fijas y los pocos movimientos que tengo son interiores. Entre los dos, Félix y yo, hubiéramos sido un buen luchador japonés. Pero si se mira a Félix más de cerca, uno se da cuenta que está solo. Entre dos actividades o en medio de mucha gente puede sumergirse en una gran soledad.”

G. Deleuze


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Deleuze 2017-03-03 01:06:00

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“Habría que compararlo (a Félix) con un mar siempre móvil en apariencia, con destellos de luz constantes. Puede saltar de una actividad a otra, duerme poco, viaja, no se detiene. No cesa. Tiene velocidades extraordinarias. Yo sería como una colina: me muevo muy poco, soy incapaz de llevar a cabo dos empresas juntas, mis ideas son ideas fijas y los pocos movimientos que tengo son interiores. Entre los dos, Félix y yo, hubiéramos sido un buen luchador japonés. Pero si se mira a Félix más de cerca, uno se da cuenta que está solo. Entre dos actividades o en medio de mucha gente puede sumergirse en una gran soledad.”

G. Deleuze


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Deleuze 2017-02-06 03:19:00

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-Para usted, Hitchcock es el director de las relaciones por excelencia, el cineasta de lo que usted llama la “terceridad”. ¿Constituyen éstas relaciones lo que denomina usted “el todo”? Este es uno de los puntos más difíciles de su libro. Usted se reclama bergsoniano cuando dice que el todo no está cerrado sino que, al contrario, es lo Abierto, algo que siempre está abierto. Lo cerrado son los conjuntos, y no hay que confundir una cosa con la otra.
– Lo Abierto es muy conocido como una noción poética cara a Rilke. Pero es también una noción filosófica de Bergson. Lo importante es la distinción entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo pierde su sentido y caemos en la célebre paradoja del conjunto de todos los conjuntos. Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello deja de estar cerrado, relativa o artificialmente. Digo “artificialmente” porque siempre hay un hilo, aunque sea muy delgado, que une a ese conjunto con otro mayor, hasta el infinito. El todo es de una naturaleza diferente, pertenece al orden del tiempo: atraviesa todos los conjuntos, y es justamente lo que les impide llevar a término su tendencia, es decir, lo que les impide cerrarse completamente. Bergson no se cansa de decirlo: el Tiempo es lo Abierto, es lo que cambia sin cesar de naturaleza en cada instante. El todo no es un conjunto, sino la perpetua travesía de un conjunto a otro, la transformación de un conjunto en otro. Esta relación entre el tiempo, el todo y lo abierto es muy difícil de pensar, pero justamente el cine nos facilita la labor. Podríamos decir que hay tres niveles cinematográficos coexistentes: el encuadre, que es la determinación de un conjunto provisional artificialmente cerrado; el desglose o guión técnico es la determinación del movimiento o de los movimientos que se distribuyen entre los elementos del conjunto; pero el movimiento expresa también un cambio o una variación del todo que tiene que ver con el montaje. El todo atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su cierre “total”. Cuando se habla de espacio “en off” se quieren decir dos cosas: por un lado, que todo conjunto determinado forma parte de un conjunto más amplio, de dos o tres dimensiones; pero también que todos los conjuntos se hallan inmersos en un todo de naturaleza distinta, en una cuarta o en una quinta dimensión que varía constantemente a través de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que sean. En el primer caso, se trata de una extensión espacial y material; en el otro, se trata de la determinación espiritual en el sentido de Dreyer o de Bresson. Ambos aspectos no son excluyentes sino complementarios, se alimentan el uno del otro, y en unos casos será uno de ellos el privilegiado, como en otros lo será el otro. El cine no deja de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada uno de los grandes directores tiene su manera de concebirlo y de practicarlo. En toda gran película, como en toda obra de arte, siempre hay algo abierto. Y cuando investigamos de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el todo, tal y como ocurre en las películas de modos muy distintos.
Gilles Deleuze. Cahiers du Cinema, n.º 352, Octubre de 1983, entrevista con Pascal Bonitzer y Jean Narboni.

Deleuze 2017-02-06 03:19:00 Read More »

Deleuze 2017-02-06 03:19:00

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-Para usted, Hitchcock es el director de las relaciones por excelencia, el cineasta de lo que usted llama la “terceridad”. ¿Constituyen éstas relaciones lo que denomina usted “el todo”? Este es uno de los puntos más difíciles de su libro. Usted se reclama bergsoniano cuando dice que el todo no está cerrado sino que, al contrario, es lo Abierto, algo que siempre está abierto. Lo cerrado son los conjuntos, y no hay que confundir una cosa con la otra.
– Lo Abierto es muy conocido como una noción poética cara a Rilke. Pero es también una noción filosófica de Bergson. Lo importante es la distinción entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo pierde su sentido y caemos en la célebre paradoja del conjunto de todos los conjuntos. Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello deja de estar cerrado, relativa o artificialmente. Digo “artificialmente” porque siempre hay un hilo, aunque sea muy delgado, que une a ese conjunto con otro mayor, hasta el infinito. El todo es de una naturaleza diferente, pertenece al orden del tiempo: atraviesa todos los conjuntos, y es justamente lo que les impide llevar a término su tendencia, es decir, lo que les impide cerrarse completamente. Bergson no se cansa de decirlo: el Tiempo es lo Abierto, es lo que cambia sin cesar de naturaleza en cada instante. El todo no es un conjunto, sino la perpetua travesía de un conjunto a otro, la transformación de un conjunto en otro. Esta relación entre el tiempo, el todo y lo abierto es muy difícil de pensar, pero justamente el cine nos facilita la labor. Podríamos decir que hay tres niveles cinematográficos coexistentes: el encuadre, que es la determinación de un conjunto provisional artificialmente cerrado; el desglose o guión técnico es la determinación del movimiento o de los movimientos que se distribuyen entre los elementos del conjunto; pero el movimiento expresa también un cambio o una variación del todo que tiene que ver con el montaje. El todo atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su cierre “total”. Cuando se habla de espacio “en off” se quieren decir dos cosas: por un lado, que todo conjunto determinado forma parte de un conjunto más amplio, de dos o tres dimensiones; pero también que todos los conjuntos se hallan inmersos en un todo de naturaleza distinta, en una cuarta o en una quinta dimensión que varía constantemente a través de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que sean. En el primer caso, se trata de una extensión espacial y material; en el otro, se trata de la determinación espiritual en el sentido de Dreyer o de Bresson. Ambos aspectos no son excluyentes sino complementarios, se alimentan el uno del otro, y en unos casos será uno de ellos el privilegiado, como en otros lo será el otro. El cine no deja de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada uno de los grandes directores tiene su manera de concebirlo y de practicarlo. En toda gran película, como en toda obra de arte, siempre hay algo abierto. Y cuando investigamos de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el todo, tal y como ocurre en las películas de modos muy distintos.
Gilles Deleuze. Cahiers du Cinema, n.º 352, Octubre de 1983, entrevista con Pascal Bonitzer y Jean Narboni.

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